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(军民大生产伴奏)军民大生产伴奏和弦谱

作者:用户投稿 发布时间:2023-02-08 04:30:19 阅读次数:

本篇文章给大家谈谈军民大生产伴奏,以及军民大生产伴奏和弦谱对应的知识点,文章可能有点长,但是希望大家可以阅读完,增长自己的知识,最重要的是希望对各位有所帮助,可以解决了您的问题,不要忘了收藏本站喔。

本文目录一览:

保卫黄河 双手简谱

保卫黄河 双手简谱

双手简谱:

相关介绍:

钢琴协奏曲《黄河》是根据我国著名音乐家冼星海的不朽名作《黄河大合唱》改编而成。钢琴协奏曲《黄河》始创于1969年“文化大革命”初期。歌曲采用齐唱、轮唱的演唱形式。具有广泛的群众性,是抗日军民广为传播的一首歌曲。

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相关背景:

《保卫黄河》这首歌采用了民间打击乐节奏和广东狮子舞音乐旋律为素材,使歌曲显得明快、豪放、音乐形象分外鲜明,并具有浓厚的民族风格。

全曲采用了进行曲体裁、以短促跳动、振奋人心的音调,响亮的战斗口号,铿锵有力的节奏,以快速大跳的动机和逐步扩张的音型,使歌曲充满力量的感情,形象地刻画了游击健儿端起土枪洋枪、挥动大刀长矛,在青纱帐里、万山丛中,为保卫黄河、保卫全中国而战斗的壮丽场景。

《保卫黄河》是钢琴协奏曲《黄河》的第四乐章,采用自由变奏曲式写成。在曲式结构上又体现了中国传统风格,以标题性组曲的形式写成。

参考资料来源:百度百科-保卫黄河

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在太行山上

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救国军歌

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前进歌

大生产的歌词

军民大生产

填词:张寒晖

谱曲:张寒晖

编曲:张寒晖

解放区呀么嗬咳

大生产呀么嗬咳

军队和人民 西里里里 嚓啦啦啦 嗦啰啰啰太

齐动员呀么嗬咳

兵工队呀么嗬咳

互助组呀么嗬咳

劳动的歌声 西里里里 嚓啦啦啦 嗦啰啰啰太

满山川呀么嗬咳

妇女们呀么嗬咳

都争先呀么嗬咳

手摇着纺车 吱(zi)咛吱咛 吱咛吱咛 嗡嗡嗡嗡吱(儿)

纺线线呀么嗬咳

又能武呀么嗬咳

又能文呀么嗬咳

人问我什么队伍(一、二、三、四)

八路军呀么嗬咳

自己动手么嗬咳

丰衣足食么嗬咳

加紧生产 西里里里 擦啦啦啦 嗦啰啰啰太

为抗战呀么嗬咳

扩展资料

创作背景

上个世纪四十年代,国民党顽固派加紧了对陕甘宁边区的经济封锁,毛主席提出“自己动手,丰衣足食”的号召和“发展经济,保障供给”的方针,在陕甘宁边区内部开展了一场轰轰烈烈的军民大生产运动。

俗话说:艺术源于生活,艺术源于劳动。1942年到1943年,音乐家张寒晖由关中来到甘肃省庆阳市华池县的城壕乡采风,被当地军民热火朝天的劳动场面所深深感染,以华池县当地民歌《推炒面》为基调,创作出了《边区十唱》。

后来在1964年大型音乐史诗《东方红》中,采用了这首歌曲,并且更名为《军民大生产》。被编入江苏版《音乐》七上。

抗日战争歌曲

《义勇军进行曲》.《松花江上》.《中华人民共和国国歌》、《保卫黄河》、《游击队员之歌》、《在太行山上》团结就是力量、热血歌、大刀进行曲、黄河大合唱、八路军进行曲、地道战、弹起我心爱的土琵琶红星闪闪、小小竹排义勇军四季游击歌

青年义勇军歌

抗联教导队歌

抗日救国儿童团

莲花泡战役歌

杨靖宇司令

国耻纪念歌

归 屯 叹

傣族的文化有哪些?

傣族

一、傣族概述

傣族人口102.5万(1990年),主要聚居在云南省西双版纳傣族自治州,德宏傣族景颇族自治州和耿马、孟连、新平等30余县市。

傣族有悠久的历史,自古以来傣族先民就生息在滇、桂、黔地区。公元前109年,汉武帝开发西南夷,建置益州郡,傣族聚居的地方是益州郡的西南边疆。公元69年,东汉时期,增设永昌郡,傣族地区属永昌郡管辖。当时,傣族先民的首领曾多次派遣使者、艺人到东汉王朝的的首都洛阳献乐表演,赢得了东汉王朝的赞赏与欢迎,被赐予金印、紫绶,其首领被封为“ 汉大都尉”,与东汉王朝建立起政治上的隶属关系。公元8—13世纪,傣族地区先后隶属于以彝族、白族为主体建立的云南南诏蒙氏政权和大理段氏政权。公元12世纪,西双版纳首领叭真憨势力逐渐强大,统一各部,以景洪为中心建立了“勐泐”地方政权,称为“景金殿国”。据史料记载,有上百万人口,曾受过元朝封号,授“虎头金印”,此后一直同中央王朝保持着从属关系。元代,傣族地区隶属云南行省,实行土司制度。在德宏、西双版纳等地设置金齿宣抚司、彻里军民总管府,负责管辖傣族地区。明代,在这里设置较小土司区,全面加强土司制度。清代,虽沿袭元明旧制,但在社会经济更为发展的内地傣族地区实行“改土归流”政策,派遣流官进行直接统治。国民党统治时期,在傣族地区成立县和设治局,实行民族压迫政策。

尽管历代统治者对各族人民群众进行残酷的压迫和盘剥,但是各族人民群众之间仍进行着友好的交流和往来。傣族在当地较其他少数民族生产技术先进,产品的种类和数量也较多,因此,在坝区逐渐形成各民族交换产品的集镇。在长期的生产、生活中,傣族对居住在山区、半山区的景颇、阿昌、德昂、布朗、哈尼、拉祜、佤、瑶、基诺等族人民在政治经济、文化 艺术、宗教信仰方面都有很深的影响。傣族与汉族人民的交往更是历史悠久,关系更为密切。早在秦汉以前,中、缅、印之间就有贸易往来,傣族德宏地区是当时中外联系的通道之一。元代以后,大量汉族劳动人民和士兵移住傣族地区垦荒戍边,和那里的傣族人民共同劳动生活,互相通婚,各民族和睦相处。

二、傣族的语言文字

傣语属于汉藏语系壮侗语族壮傣语支。分西双版纳方言、德宏方言和金平方言。傣族的拼音文字来源于梵文字母,各地不尽相同。1954年进行了文字改革,分傣哪文(德宏)、傣泐文(西双版纳)、傣绷文(瑞丽、耿马、澜沧等地)和金平傣文。现通行西双版纳和德宏两种傣文。

三、傣族的天文历法

傣族有自己的传统历法。傣语称“祖腊萨哈”,意即“小历”。其起源可上溯至周秦之际,现行傣历则始于明代以前。是一种阴阳合历。傣历的年是阳历年,即绕太阳公转一周的时间;傣历的月是阴历月,即以月亮的一个圆缺为周期。一年分12月,单月是30天,双月是29天。以六月为岁首,它的正月相当于夏历十月。平年是350或355天,闰年为384天。傣历始于公元638年。

四、傣族的医药卫生

傣医药作为一门知识,是傣族科学文化的重要组成部分。几千年来,傣族人民在和疾病的斗争中,不断总结经验,汇积了丰富的民间药方,收集了上千种草药。其中《档哈雅》(医药书),是傣族一部重要的医学文献。

据文献记载:傣族迁到景永时,许多村寨因疫病死亡了很多人,唯独有一个村子,在景永坝头,不但没有人病死,而且个个身强力壮。他们开出了许多田地,生产发展得很快。一天,有个名叫波的牙老人上山摘野果,路过这个村子,看到村里的人个个都很健康觉得很奇怪,就问村子里的人:“你们吃些什么东西,为什么人人都身强力壮的”村子里的人告诉他:“没有吃别的什么,只不过刚来的时候大家天天上山采摘野果野菜吃,可能是这当中有什么原因吧。”

波的牙回去后把这一情形告诉了别的村寨的人,并劝大家不妨试试看,上山去采摘野菜吃。大家都想把病冶好,便纷纷照波的牙说的去做了。经过一段时间,果真见效,疫病明显减少。波的牙注意从大家每采摘回来的野果、野菜中挑出样品保存起来。以后只要村子里有人生病,他就依样找这些果、菜给病人吃,有的吃了病就好了,也有的效果不太明显,而换了别样的一吃就有效。就这样他慢慢地总结、积累经验,凡遇有人生病(当时主要是疟疾),就按不同类型的病分别给予治疗。逐步地疾病减少了,人们健康了,傣族群众就把波的牙称为“摩雅”,意思是会治病的人。从此就有了傣医。有了文字以后,才记载下来成为今天较完整的傣族医书。

《传统傣医学手稿》:傣族古典医学著作。记载了传统傣医关于医药、方剂、制剂方面的理论和治疗方法。至今保存下来的有在贝叶上书写的“贝叶本”和用构树皮支撑的纸张转抄的“棉纸本”多种。这是中国医药遗产中的珍品,目前已根据这些手稿资料整理编写出版了傣汉文对照的《德宏傣药验方集》及《西双版纳傣药志》。

五、傣族的宗教信仰

傣族是一个信仰南传佛教的民族,傣语称为“布塔沙散那”。它对傣族社会的政治、经济、文化艺术等方面都有极深刻的影响。大约在公元6—8世纪传入傣族地区。在此之前,傣族先民信仰的是多神崇拜,亦即原始宗教。由于佛教的广泛传布,傣族地区佛寺十分普遍。送子入寺为僧似乎是天经地义之事,尤其是在西双版纳地区,男孩到了8—10岁几乎都要入寺去过僧侣生活。他们在那里学经识字,一般在1~5年还俗回家。傣文的大藏经号称八万四千部,大部分刻写在贝叶上,称贝叶经。其中有些是傣族僧俗根据佛教义加以发挥和补充的著述。

六、傣族的文学

民族文学:傣族人民有着蕴藏丰富的民间文艺作品,包括叙事长诗、寓言、神话、传说、童话等。许多著名的叙事长诗,如《召树屯与嫡木诺娜》、《娥并与桑洛》、《阿銮的故事》 等中外闻名。

史诗:《巴塔麻嘎捧尚罗》又名《南师巴塔麻嘎帕萨傣》。傣族创世史诗。内容包括开天辟地、人类形成,傣族先民的兴起、迁徙、定居的过程。其中有许多傣族的神话故事和历史人物传说,是一部研究傣族古代神话及社会的古籍文献。

史书:《泐史》原名《囊丝本勐泐》)(《西双版纳历代编年史》)。该书采取编年体记录了傣族从1180年(傣历542年)傣族首领叭真入主西双版纳建立景金殿国始,止于1950年西双版纳解放的主要史实。该书有1947年云南大学刊印的、李拂一的译本,译名为《泐史》,翻译的是从1180年~ 1864年部分。1958年由张公瑾补译1844~1950年部分,名为《续泐史--西双版纳近百年大事记》。该书还有其他详简不同的译本。《泐史》为后人提供了了解傣族社会历史的许多珍贵资料,是傣族重要的史书类文献。

七、傣族的戏剧

西双版纳境内有泰缅化的歌舞剧,腾龙沿边一带有汉化的傣族戏。歌舞剧都在较大的宗教集会中演出,例如车里宣慰街每年冬间的赕佛大会,一连三天晚上都有歌舞演出,剧情有历史故事,宗教神话,爱情传奇,而行头化装则千奇百怪,用纸扎成龙、孔雀、龟、鹤、鹿、蚌等,彩画鲜丽。化装为美女的演员,把纸扎的孔雀分前后两段缠在身上,以两手捉翼而飞。化装为青年的演员,把纸鹿缠身上做鹿舞。大龟则用一个人伏在龟腹内、手脚即龟之四足,龟颈内有一机关;能使龟头倏而伸长数尺,倏又缩回腹内,引得观众大笑。

傣戏:傣戏大约有二百年的历史。较早的剧目有《十二马》、《公孙犁田》、《昌少对唱》等。到本世纪初,盈江土司成立了第一个傣戏剧团,在上演原剧目的基础上,吸收、改编了不少京剧、滇剧剧目,同时吸收了它们服饰、道具、乐器等方面的成分,丰富了傣戏。傣戏一般人物不多,主要是反映劳动人民的生产劳动和生活习俗等方面的内容,表演形式灵活多样、生动活泼,内容短小精悍,具有浓厚的生活气息和民族特色,深受广大傣族群众的喜爱和欢迎。

傣剧:傣族戏曲剧种。流行于云南德宏傣族景颇族自治州的盈江、潞西、梁河、陇川、瑞丽等县和保山地区的保山、腾冲、龙陵等县傣族聚居区。傣剧是在“冒少对唱”(男女对歌)、“耍白马”(逢年过节到各家祝福的一种歌舞)、“银海”(赶着牛表演的歌舞)等傣族民间歌舞的基础上,经过向云南花灯学习,发展为带有一定情节、人物的“十二马”、“布屯腊”(犁田的老汉)等歌舞和歌舞小戏,吸收 滇剧的剧目、表演、打击乐,逐渐形成的比较完整的戏曲形式。

傣剧的表演是在提炼本民族各种舞蹈的基础上,吸收了汉族戏曲的表演技巧而发展丰富起来的,具有较鲜明的民族特色。传统剧目有根据傣族民间传说和民间叙事诗改编的《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》、《郎金布》、《七姐妹》、《思南王》等;有根据汉族戏曲和小说演义改编的《三圣归天》、《王莽篡位》、《三下河东》、《穆柯寨》、《花果山》、《大闹蟠桃会》等;有按历史故事、传说编演的《沐英第一次征南》、《张四姐》等;有新创作的现代戏《波岩三回头》、《波过石的婚礼》、《金湖缘》、《国境线上》、《三丑会》等。较有影响的剧目有《布屯腊》、《陶和生》、 《娥并与桑洛》、《岩佐弄》等。

傣族文学作品大都带有浓厚的神话色彩。关于开天辟地的最古老神话,在傣族群众中流传最广的是《布桑该与牙桑该》。至今,傣族人民仍然把布桑该与牙桑该称为“我们的祖宗”。关于开辟西双版纳、勐遮、易武,建立村寨,砍柴、修房等,都有一段段神奇的传说。在傣族地区,还广泛流传着 召玛贺、艾苏和艾西等聪明人的故事。这些理想化的人物,具有万能的本领和超人的智慧。

傣族诗歌,包括歌谣和叙事长诗两大类,傣族中有职业歌手或半职业歌手,傣 语叫做“赞哈”。

赞哈:傣族曲种。“赞哈”在傣语中就是民间歌手的意思,赞哈演唱是傣族民间喜闻乐见的传统文艺形式,形式灵活简便,一人一笛,随时随地可以演唱,被誉为傣族人民生活中的盐巴。传统曲目多为民间故事和神话传说,也有艺人即兴编唱的猎歌、酒歌,如《召树屯》、《四棵缅桂花》、《贺新房》、《哈路教》等;新编曲目为《流沙河之歌》、《彩虹》等。赞哈对傣族民间文学的继承和发展起着极为重要的作用。他们的演唱优美生动,塑造人物细腻委婉,具有强烈的艺术感染力。他们有即兴创作的才能,深受广大群众的爱戴和欢迎。

古歌谣,是傣族文学的萌芽,至今还以口头和手抄本形式流传民间。中国民间文艺出版社(云南)出版的《傣族古歌谣》中的许多短篇作品反映了傣族先民原始 时代的生活、劳动、思想和感情,例如《蜈蚣歌》描述人类通过实践逐渐认识了 客观世界;《打水歌》描述人类逐步改变自己的居住条件;《摘果歌》和《拾菌歌》等描述的则是人类的劳动生活。这些诗歌形式简单,节奏明快。

叙事长诗,是傣族文学宝库中光彩夺目的明珠。基本上可分三类:神话叙事诗,阿銮的颂歌,爱情悲剧叙事诗。神话叙事诗与神话传说的内容基本相似。关于阿銮的颂歌,数量极多。“阿銮”一词,据说来自梵文,指有本领的匠人。在傣语中 是指出身贫寒、意志坚强、本领高超、正直善良的英雄,或者是有福气、有本领的善良人。佛教徒则把这些故事说成是描述释迦牟尼转世的故事。阿銮故事中,有宣传佛教教义的成分,但整个内容远远超出了佛教思想范围,堪称傣族民间故事的总汇,内容涉及当时的社会结构、政治制度、阶级关系、伦理道德、婚姻恋爱等。

随着佛教传入傣族地区,印度文化对傣族文学产生了巨大影响。《吾沙麻里》,是由印度的一个小故事发展演变而成,《兰嘎西贺》的情节与印度史诗《罗摩衍那》相似,但主题思想、人物和故事结构均有变化。长诗加强了召朗玛对十头魔王的战争,成为反映社会生活、政治斗争与宗教斗争的巨幅画卷。

傣族佛教保存的经典甚为丰富,所译三藏佛典包括经、律、论中相当多的经典,还有不少藏外典籍。这些经典中有一部分是用傣文字母音译的巴利语写本,保存了小乘佛典比较早期的面貌,还有一部分是傣族僧人根据佛教教义加以阐发的著作,其中记录了许多关于傣族地区的历史、地理、语言、文学材料。西双版纳及孟连、耿马等地的经典大多刻写在贝叶上,称为“贝叶经”,其他地区多写在当地制作的构皮棉纸上。

八、傣族的音乐

傣族音乐有独特的民族风格,包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐4类。

民间歌曲:傣族民间歌曲有山歌、叙事歌、悲歌、宗教歌等。

山歌:多由青年在田野、山林独唱或男女对唱。有的表达爱情、赞美家乡、歌颂幸福生活,有的为即兴编唱。德宏地区山歌主要有“喊嘛”与“喊同卯” 两种。金平地区的山歌傣语称“珲卯骚”,由男女青年在夜间对唱,用玎琴伴奏,曲调多为宫调式,但在徵音上结束。另外,元江、景谷等地有风格不同的山歌。

叙事歌:包括“喊秀”(鹦鹉歌)、“喊吴哦”(叙事歌)、“喊暖轰”(流水歌 )、“桑烘”(凤凰情诗调)、“拽”、“索”、“森”等。喊秀为绿色的歌,是用以咏唱情诗或叙事诗的民歌,流行于德宏的瑞丽、芒市等地。曲调富吟诵性,与跟鼓调旋律相近,常由中、老年人在家中演唱。喊吴哦与喊暖轰流行于德宏瑞丽地区。前者富吟诵性,后者歌唱性较强,常用含有变徵音的羽调式。桑烘流行于西双版纳的古老诗歌形式,也是表达青年人真挚爱情的长篇抒情诗,有唱本流传。唱腔类似赞哈调,依字行腔,旋律较自由,可用玎、筚等伴奏,亦可清唱 。拽与索、森流行于孟连县边境孟阿地区。拽的音乐较抒情,稍自由,多采用羽调式,演唱时常用弓弦乐器多洛伴奏。索的音乐较活跃,稍快,多采用商调式。森的旋律性强,多为羽调式。演唱索与森时皆用弹拨乐器玎列伴奏。

悲歌:傣语称“喊细喊海”,包括“喊海”、“喊海赛篾”、“喊玎”、” 喊蹩“等,流传于德宏各地。喊海,傣语意为哭调,办丧事时由妇女边哭边唱。喊海赛篾,是在姑娘出嫁时母女相对哭泣而唱,歌词表现了母女恋恋不舍之情。二者曲调基本相同,音域不宽,旋律似宫音三和弦的分解,句尾的长音常用较强烈 的下滑音。喊玎,意为玎琴歌;喊蹩,意为口弦歌。演唱时不用乐器伴奏,多在忧伤时吟唱。

宗教歌:德宏地区有拜佛调、念经调、倒水祝福调等;西双版纳地区有拜佛调 、升和尚调、念经快调、念经慢调等。此外各地还有反映原始崇拜的祭神调,以及巫婆演唱的师娘调、跳柳神调和巫师演唱的卜卦调等。其共同特点是音调近于朗诵。此外,还有催眠歌、儿歌等。

歌舞音乐:歌舞音乐包括孔雀歌、打鼓调、十二马调、依拉恢、喊扎等。在年节、赶摆、喜庆时演唱,多用象脚鼓等打击乐器伴奏。

孔雀歌:傣语称”喊罗永“,流行于德宏地区,歌唱与孔雀舞表演穿插进行。音乐轻快活跃,多为徵调式。

打鼓调:傣语称”喊海光“,流行于德宏芒市、遮放一带,分跟鼓调(喊本光)及 跟鼓说唱调(喊盏光)两种,二者音乐近似,前者用宫调式,后者用徵调式;歌唱与舞 蹈穿插进行。

十二马调:傣语称”喊马细双“,流行于盈江、梁河等地。由12个男女青年腰间套上竹扎的彩色纸马边歌边舞,表现青年们在赶摆路上相遇对歌的情形,及每年12个月中的生产活动。曲调抒情,多为商调式。

依拉恢:是一种群众性歌舞,流行于西双版纳各地。每年泼水节赛龙船放爆竹时,人们载歌载舞,气氛热烈。唱词基本是3字句,音乐质朴,多由羽调式的三音列或四音列构成。

说唱音乐:主要流行在西双版纳及孟连等地。傣族人民在逢年过节、 建造新房、婚嫁生育、赕佛仪式等活动时,都邀请民间歌手到场演唱助兴。这种半职业性艺人在西双版纳称”赞哈“,在孟连称”窝甘“。各地流传的曲调有” 赞哈调“、”窝甘调“、”孟连调“等。由一人演唱,一人伴奏,伴奏乐器分别用筚、西玎,曲调与语言结合紧密,节奏较平稳,音乐结构基本是乐段的变化反复,唱词多押腰韵。由于唱词的结构较自由,故乐句数量及长短也不固定;乐器伴奏常与唱腔声部形成支声复调的关系。

戏曲音乐:傣剧是在傣族民间歌曲和歌舞音乐的基础上发展起来的,并借鉴了汉族戏曲艺术的表现手段,流传于德宏、保山、临沧等傣族聚居区。傣剧包括多种男女唱腔,男腔多用羽调式,女腔多用徵调式。20世纪50年代以来,傣剧吸收了多种傣族民歌和舞曲,丰富了唱腔,增强了音乐的表现力。傣剧唱腔基本是上下句组成的乐段及其变化反复。由于唱词字数可多可少,因此唱腔乐句长短不一。过去,傣剧只用小堂鼓、锣、镲等伴奏,后逐步采用了多种民族乐器及西洋 管弦乐器,组成新型的傣剧乐队。

民族乐器:傣族的民族乐器有属于吹奏乐器的有筚、葫芦箫 、竖笛、木叶等;弹拨乐器有玎琴、口弦等;弓弦乐器有西玎、牛角玎等;打击乐器有象脚鼓、光隆、光边、光邦、镲等。

芒锣:傣、佤、壮、景颇、德昂等族的打击乐器。流行于云南、广西等民族地区。芒锣形体圆厚,用响铜铸成。锣面低,中心有乳头凸起。锣边有穿皮条的孔两个。演奏时,左手提锣,右手执槌击奏。也有将大小不同的录组成编芒,挂在木架上击奏的。多用于歌舞伴奏和器乐合奏。

九、傣族的舞蹈

象脚鼓舞:流传于云南傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、佤族和布朗族等少数民族中的民间舞。是一种男子自娱性舞蹈,因舞者身挎象脚鼓而得名。象脚鼓用芒果树或木棉树干挖空,蒙上牛皮制成,形如象脚。鼓有长短之分,长者1.7米左右,中长者1米左右,短者0.7米左右。长象脚鼓舞端庄潇洒,舞步缓慢,击鼓方法多变,鼓点节奏丰富;中象脚鼓舞稳重扎实,刚健有力,动作幅度较大,有甩鼓、转鼓、掖腿等技巧动作,短象脚鼓以灵活腾跃著称,有斗鼓、赛鼓等竞技内容。象脚鼓舞是云南省代表性舞蹈,凡盛大节日,舞蹈行列皆以象脚鼓领舞。

孔雀舞:傣语叫“戛洛涌”、“烦洛涌”或“戛楠洛”。是傣族人民最为喜闻乐见的舞蹈 ,流传于云南德宏傣族、景颇族自治州和西双版纳傣族自治州境内。西双版纳被称为孔雀的故乡,在傣家人的心目中,孔雀又是吉祥、幸福、美丽、善良的象征。因此,孔雀就成了傣族人民最喜受的民间舞蹈。在欢度泼水节期间,跳孔雀舞是必不可少的活动,届时,傣家人聚集在一起,敲起芒锣,打起象脚鼓,跳起优美的孔雀舞,欢度节日。孔雀舞最早是一种化装舞蹈,演员头戴菩萨金冠,脸覆金刚面具,腰间绑着用彩纸或花布扎成的孔雀,两手用线牵住孔雀的翅膀的尾巴,随着锣鼓的节奏做出各种优美的孔雀动作。后来,不用道具而舞,以象脚鼓、芒锣等伴奏。跳孔雀舞在西双版纳傣族地区非常普及,几乎每个村寨都有跳得较出色的。

花环舞:傣语叫“戛洞”,是青年人的集体舞蹈。主要流行在德宏傣族景颇族自治州和西双版纳傣族自治州一些地区。如今只在盛大的节日时才跳,已变成一种有组织的舞蹈表演。花环舞中的花环在长二米左右的竹篦上扎上鲜艳的花朵做成,舞时双手握住花环的两端,在移动步伐的同时,着重于花环的变化。并组成具有民族特色的图案。花环舞跳到极乐时,由一人指挥,舞者一起由慢板转入快板,有踮步、“顿错步小跳”等动作。

大鹏鸟舞:大鹏鸟舞,傣语叫“戛伦”。是傣族人民在盛大的节日里跳的一种古老的民间舞。主要流行于德宏傣族景颇族自治州瑞丽县一带。大鹏鸟舞矫健、粗犷,动作大而有力。舞蹈主要表现大鹏鸟与雨神搏斗的动作和不畏强暴的气质。动作变换快速有力,造型时间较长“三道弯”舞姿棱角突出。如:出场动作一般是大跳接一个大的舞姿造型,表现大鹏鸟从空中迅猛疾下的气魄。多用爪式手型(手指张开成扇形)和掌式手型,这些手式加强了动作的力度。大鹏鸟舞的表演者只有一至二人。过去舞蹈时带大鹏鸟型道具和面具,现多已弃之不用,使舞蹈动作得到了充分的发展。鼓点异常丰富,鼓声深厚有力。

十、傣族的美术

傣锦:傣族生产和使用的一种具有民族风格的纺织品。傣锦是以苎麻为原料的色织物,纹样为几何图案,用挑花方法织制。傣锦利用腰机织成。织幅不宽,长度也有限,以较细的苎麻线织成平纹作地组织,以较粗的苎麻纱经染色作彩纬织入。在平纹部分不起花纹,而在使用色纬时纬浮显色于织物表面。傣锦常使用小方块组成的菱形回纹。在大菱花纹转向时则往往又换用另一色的彩纬,因而在织物表面上常随菱形花纹的斜向转换而调换色调。色调要求和谐,以棕色和黑傣锦纹样色调配。傣锦用挑花方法起纹,织物表面出现大量的浮纹起花。整经后的经纱均绕于木辊上,然后穿入分经辊、线综,而纬纱卷于小纡管上。织布时可以将卷有经纱的木辊挂在架上,展开经纱,在经纱上已绘有花型,织锦时只需在提综时一梭按平纹织入,另一梭则在织入前先用挑花木片按花型挑起经纱,而后用双纬色纱一次织入双根有色纬纱。打纬则用打纬刀压紧纬纱。用这种方法不适于生产过宽过细密的织物,花型也不能过于复杂。傣锦质地坚牢硬挺,花型美观,多作被面或装饰用。由于傣锦具有独特的艺术风格,作为工艺美术装饰用品,也受到其他各族人民的喜爱。

十一、傣族的建筑

建筑艺术别具一格,尤以寺塔和飞架于江河上的竹桥最为有名。傣族的佛寺建筑精致、堂皇。寺庙中的雕塑和壁画既有南亚艺术风格,又显现出中原文化的影响,是傣族造型艺术的精品。佛塔的样式更是多种多样,有金刚宝座式、密檐式、亭阁式、金钟式等,塔也分单塔、双塔、群塔。群塔大都是中间为一大塔,周围是若干小塔,如盈江的曼勐町塔就有小塔四十多座,宛如众星捧月,直上云霄,巍巍壮观。

傣家竹楼:竹楼是傣族人因地制宜创造出的一种特殊形式的民居。傣族竹楼是一种全用竹子建造的二层楼房。上层住人,下层拴放牲畜。柱、梁和屋架结构用粗竹,围墙用竹片编织,剖开的竹子压平做楼板,门、窗也用竹子制作,屋顶盖茅草或葵叶编的草排。底层有的架空,用来饲养耕牛、舂米或堆放杂物,有的用竹墙围作粮仓或厨房。二层设堂屋和卧室供人居住,并在一侧或两侧设有外廊和晒台。屋顶坡度较陡,屋脊两端设通风孔。屋檐很低而且出挑深远,起遮阳避雨作用。廊下安装楼梯供人上下。傣家竹楼通风、凉快、清洁、明亮,又可以防备野兽的袭击,十分安全。

十二、傣族的娱乐

丢包:丢包不仅是傣族青年男女喜爱的一种传统娱乐活动,也是它们选择对象、寻觅情侣的一种方式。每当傣历新年来临之际,姑娘们就精心地用花布条拼制成一种多菱形的布包,包内装满绵籽,四角缀有花穗子,正中有一根60厘米左右的提绳,包上还绣有各色花纹。这就是姑娘们的爱情信物——花包。丢包时,男女各若干人分立在广场的两边,用包互相扔掷。凡接不到而使包落地者受罚,男的接不到,把袋里的钱输给女方,女的接不到,把身上饰物输给男方,男的取到了胜利品,排到家里陈列着,但并不就据为已有,第二天仍原件送还给女方。每年新春有一次宴请宾客丢包盛会。这一天,附近村寨的少女,都花枝招展极尽妍丽的装饰了来到广场上,总得有五六十人。每人提着一个棉籽包,由一个年长的做领队,提了一蓝鲜花,外客带着许多铜币到广场上应战,两阵对立,中间间隔不到五丈地。傣族姑娘们不等你阵脚扎稳,五六十个棉籽包便纷纷地投过来,当然大半数是落在地上,于是输了,一群女将争上来领赏,每人发给铜元三枚。再对阵,客方照样把棉包丢过去,她们接不到,每人送上一朵鲜花。这样,待铜元都输光了,鲜花也散完了,方始满足地放你会赴席。

泼水:傣族的浴佛节约当汉地的清明前后,又称为泼水节是一个富有青春意味的男女狂欢日。泼水节这天,村寨中的青年男女,一清早便群往山中摘取野花树枝,携到佛寺中供佛。中午,把一尊佛像放置院里,担清水来浴佛。浴毕,以水灌花。男女互以水溅泼为戏,等到遍体淋漓,然后相偕担水游行街中,遇到人便以水溅之,被溅的不论是土司头人或汉宫,都只报之以笑脸。在这一天被泼水在身上是一种吉利,所以人们都特意走到街上去让青年们戏泼,如疯似狂的嬉戏,直到街中水流成渠,始淋漓尽兴而归。

赛龙舟:每年端阳这一天,傣族都举行龙舟竞渡,比赛时,用平时航行江中的小木船,扎以花彩,每船由青年男子多人驾驶,在江而上作竞赛,数百里内的男女都收拾打扮在两岸围观,锣鼓喧天,热闹非凡。优胜者会得到奖品。

火灯:火灯傣语叫“贡菲”。泼水节的夜晚,人们可以看见傣家人把巨大的火灯放入天空。放火灯是泼水节期间的一项传统活动,传说佛教传入西双版纳时,与原始宗教争夺传教权,佛教用火灯与原始宗教放高升比赛谁升得更高。比赛结果,火灯比高升升得更高,佛教取得了胜利,火灯便流传开来。后来,放火灯却变成傣家人的一种精神寄托,人们把钱和其他物品拴在火灯底部,让火灯把这些东西带到天上,同时把人们死后的灵魂也带到天上去。今天,傣家人又赋予放火灯新的内容,它是带着傣家美好的理想和愿望飞向天空。

火灯是用棉纸糊成的,一盏火灯要几百张棉纸才能做成。火灯的底部不糊,用几十斤重的棉线绕起来做灯芯,灯芯用植物油浸泡透。放火灯时,先用竹竿把未充气的火灯撑开,然后点燃灯芯。灯芯点燃后,热的气流就把干瘪的纸袋式的火灯涨得鼓鼓的,成了一个椭圆形的气球,这时,只要抓住火灯底部的手一放开,它就像氢气球那样徐徐上升上。质量好的火灯,可以连续在空中运行几天几夜,从地面仰望,就如同天上的星星。

十三、傣族的服饰

傣族妇女讲究衣着,追求轻盈、秀丽、淡雅的装束,协调的服装色彩,极为出色。青年妇女盘于头顶,是傣族服饰的一个显著的特点。女装用色彩鲜

朱践耳的基本资料

朱践耳(1922~),中国作曲家。原名朱荣实。安徽泾县人。1922年10月18日生于天津,自幼随家迁居上海。 关于朱践耳先生的世系,据朱氏谱谍资料及当地人的记忆,为安徽泾县榔桥镇黄田村“上五房”中第四房朱庆 (字昆彩)之后裔,祖父朱鸿度,父亲朱蓉初(名镜)。按朱氏派字践耳为“谱”字辈,原名荣实。其祖居宅今存泾县榔桥镇黄田村,即“敬修堂”。

读中学时对音乐发生兴趣,

朱践耳,这位从60岁开始创作交响曲的作曲家,在短短22年间雕琢出了10部属于中国人自己的交响乐作品,这些数字,可称得上是一个奇迹。 1949年起担任过上影、北影、新影、上海歌剧院、

上海交响乐团等处专职作曲1955年赴苏联入莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习作曲。1960年毕业回国,在上海实验歌剧院任作曲。1975年调入上海交响乐团从事作曲。1985年被选为中国音乐家协会第四届常务理事。 自学钢琴等乐器。30年代后期,曾随钱仁康学习和声,又入石人望办的训练班学习键钮式手风琴。1945年赴苏北解放区,先后在苏中军区前线剧团和华东军区文工团从事音乐创作。1947年莱芜战役后谱成歌曲《打得好》,在解放区军民中广泛传唱。1949~1953年,先后在上海电影制片厂、北京电影制片厂和中央新闻记录电影制片厂作曲,曾为《大地重光》、《海上风暴》等影片配乐。1955年赴苏联,师从莫斯科柴科夫斯基音乐学院巴拉萨年教授学作曲。留学期间所作钢琴序曲第 1号《告诉你》、第2号《流水》,用音精练,笔触细致;钢琴独奏曲《叙事诗》(为独幕芭蕾《思凡》而写)和《主题与变奏曲》,乐思发展逻辑严密,和声手法亦较丰富,前者运用了交响性手法和奏鸣曲式,冲突尖锐,情思奔放,刻画了小尼姑从宗教重压下挣脱出来走向生活的历程。1960年写成的交响曲-大合唱《英雄的诗篇》(歌词选用毛泽东的诗词),具有磅礴的气势和绚丽的色彩,在构思和手法方面也显示了作者的功力,深得音乐界好评。

1960年学成归国,翌年起在上海实验歌剧院任专职作曲。此后数年,创作多为小型声乐体裁,其中,《接过雷锋的枪》、《唱支山歌给党听》等,成为当时流传较广的歌曲。1975年起,任职于上海交响乐团。作于1978年的弦乐合奏曲《怀念》,是他在交响音乐创作方面触及悲剧性题材的第一次尝试。完成于1980年的《交响幻想曲──纪念为真理而献身的勇士》,则是他在张志新烈士悲剧性事件的激发下,经过两年的酝酿而写成的。此曲在1981年的全国第1届交响音乐作品评奖中获优秀奖。1982年5月,在第10届上海之春音乐会上首次演出的交响组曲《黔岭素描》,是用音乐的刻刀所刻画成的一组“单色木刻”;全曲对民间音乐素材的加工和对多调性、侗族特殊调式与非三度叠置和弦的运用等,既标新立异,又力求返璞归真。 朱践耳的作品尚有管弦乐《节日序曲》、民乐合奏曲《翻身的日子》、弦乐四重奏两部(其中 1部与施咏康合作)、双簧管与钢琴《春天的歌》、钢琴曲《云南民歌五首》、无伴奏合唱套曲《绿油油的水乡》、独唱曲《远航》和《清晰的记忆》,以及影片《烈火中永生》的配乐等。歌曲《打得好》、《唱支山歌给党听》、《接过雷锋的枪》、《清晰的记忆》等,民乐合奏《翻身的日子》,钢琴曲《序曲第一号“告诉你”》、《序曲第二号“流水”》等,管弦乐曲《节日序曲》,交响合唱《英雄的诗篇》,交响幻想曲《纪念为真理而献身的勇士》,交响组曲《黔岭素描》,管弦乐音诗《纳西一奇》、《第一交响曲》、《第二交响曲》等。

代表作品:

电影创作音乐:《和平万岁》、《龙须沟》、《伟大的土地改革》。 管弦乐《节日序曲》、交响大合唱《英雄的诗篇》、交响幻想曲《血染的红花》. 1959第一首管弦乐作品《节日序曲》在莫斯科首演,并被前苏联国家广播电台作为永久性曲目录音收藏。以后又

以德国科隆、日本名古屋、挪威等地交响乐团陆续演出。

1960交响曲———大合唱《英雄的诗篇》被前苏联国家广播电台作为永久性曲目录音收藏。

1983交响组曲《黔岭素描》由瑞士广播交响乐团在斯德哥尔摩演出。

1984应邀赴莫斯科出席第二届国际音乐节,《交响幻想曲》由乌克兰国家交响乐团演出,录制唱片。

1987应邀访日本,“新交响乐团”演出《纳西一奇》,日本著名作曲家芥川也村志指挥。

1993出席第六届中国作曲家研讨会,在台湾首演了委约创作的民乐五重奏《和》。

1994在美国完成第六、七、八交响曲和《小交响曲》。

1996出席巴黎“96法国电台国际音乐节”,演奏了五重奏《和》。

2000赴日本横滨出席“亚洲现代音乐周”,演出《第八交响曲》。

2002出席香港“国际现代音乐节”,演出了琵琶与弦乐四重奏《玉》。

2003上海交响乐团在美国11个城市巡回演出《第十交响曲(江雪)》。获得“中国音乐金钟奖”终生荣誉勋章。 《朱践耳管弦乐曲集》

作者:朱践耳

装帧项:精装 8开 / 864

出版项:上海音乐出版社 / 2006-6-1

个人作品

主题词:艺术与摄影-音乐-器乐-器乐合奏技法与作品

图书简介:这套《曲集》中有两首作品须略加说明。一首是《欢欣的日子》。它原名为《翻身的日子》,1953年为电影配乐而作,是作者早期中唯一被收入的乐队作品。2005年作者将之改编为西洋管弦乐版本,尽可能保持最初的风貌,只是在和声与配器方面略为加工,并把标题改为《欢欣的日子》,使之符合音乐的特性。1953年的原谱则作为“附录”发表,从中可以了解作者创作起步时期的状态。另一首是《南海渔歌》组曲。它原先是1965年为民族舞剧《南海长城》而写的音乐。在2003年开始改编,旋律保持原貌,其他方面大胆突破。些作品的编号仍编属于1960年,而在乐队技法上则属于创作晚期,可说是中期和晚期的“混合体”,此为一特例。

《江雪》中国的作曲家当中,朱践耳先生是一个很特殊的例子。这不仅仅是因为他的交响乐创作是从花甲之年开始的,更让人钦佩的是,他的创作随着年龄的“老化”而越来越精彩:80岁的人还在写交响乐已经是旷世奇谈了,更何况他用的还是通常只有年轻人敢用的所谓的“先锋派”手法。朱践耳的交响乐作品,上关乎天地,下注重人性、人格和人的命运,所以他的交响音乐会称作《天地人和》。我觉得很符合他的意境和追求。我曾经听陈燮阳指挥上海交响乐团演奏他的《第十交响曲》(“江雪”),这是朱践耳先生迄今最新的一部作品,当然也是年龄最大时写的一部作品。听了以后,真是感慨良久。

“江雪”的题材取自唐代大诗人柳宗元的一首脍炙人口的五言绝句《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”这部交响曲在现场演出时,要求指挥家带领乐队与由尚长荣的吟唱和龚一的古琴演奏的预制录音同步进行。其中的自由乐段及摇板极难合二为一,而陈燮阳深谙此道,全曲自始至终融为一体,不露丝毫破绽,堪称一绝。笔者有幸欣赏了上海交响乐团先后在上海和北京的两次演出。似乎在北京的演出更为纯熟完美,特别是音响合成浑然一体。乐曲描述的那种超凡脱俗、清高孤傲的人格形象非常动人。作曲家将古琴和京剧吟唱的民族神韵与现代作曲技法、无调性和泛调性融为一体,从而产生了不同凡响的艺术感染力。作品既具有古朴、深邃的凝重感,又富于新颖独创的现代交响乐风格。日本作曲家高桥健治曾对用尺八、三弦这样的日本民间乐器与严肃音乐结合的做法持保留态度,认为这是西欧民族乐派的延续,他主张趋向更国际化,采用抽象的手法来打破地方性的限制。而团伊玖磨则提倡现代作曲家应该站在“纵”的(本民族音乐传统)和“横”的(西方音乐传统)的“交汇点”上考虑自己的创作。我不反对“用抽象的手法来打破地方性限制”,但对用民族乐器(包括民族吟唱)来丰富交响乐深表赞赏。这不仅会促进东西方音乐文化的交融,而且也必将推动民族器乐演奏和吟唱艺术水平的提高。《江雪》在古琴部分采用“卡拉OK”式的演出形式,我觉得有点尴尬。这部作品无疑向中国现代歌剧、交响乐和室内乐的表演艺术家们提出了挑战。试想有朝一日,当《江雪》全部采用现场演出的形式登上乐坛时,那是何等令人神往的局面啊!

《江雪》更像一首交响诗。全曲的力度布局呈对称的橄榄形,3遍五言绝句的吟唱构成了乐曲的基本框架,首尾泰然自若、含蓄深沉,中间的一遍苍凉悲愤、气宇轩昂。远景——近景(特写)——远景对照鲜明。“千山”、“万径”、“绝”、“灭”的那种空旷寂寞、冷清幽僻的境界,乐曲的首尾皆有出色的描绘。倘若首段的力度增长再从容一点,而尾声的气息再悠长一些,其意境则更佳。

欣赏黄河大合唱

第一乐章:黄河船夫曲 .这是一首惊心动魄的合唱曲。它以磅礴的气势、紧张的情绪、近似呼喊的音调,描绘了黄河船夫迎着惊涛骇浪顽强地驶向彼岸的动人画面。音乐素材吸取了北方民歌和船夫号子的某些音调和节奏,经过独具匠心的艺术加工,提炼出了动作性很强、短促有力的主导动机。这个动机贯穿全曲,经过发展、变化,使音乐具有坚毅、勇敢、奋进的特征。

在演唱上采用了领唱、合唱的形式,造成了一呼百应,锐不可挡的气势。中间部分将此动机的节奏展宽,改为拍子,放慢,和声进行也很平稳; 着意刻画了英勇的船夫们战胜风浪,终于登上了彼岸的胜利心情和自豪感。与前段的情绪上形成鲜明的对比,也为下段音乐的出现作了准备。下一段音乐是在前段抒情性、平静的音乐之后展开的,它以雄健的气势、饱满的感情、斩钉截铁的力度和较快的把歌曲推向高潮,唱出了:紧接着,紧张的划船音调再次出现,并加进了喘气的声音,力度也逐渐减弱,给人以船夫们驾船破浪,冲向远方的联想。这段尾声“象征着斗争的不断性”(冼星海语),预示着经过艰苦的奋斗,一定会到达胜利彼岸的前景。

第二乐章:黄河颂 这是一首男中音独唱歌曲。歌曲以热情、自豪、悲壮的感情,抒发了“站在高山之巅”鸟瞰黄河时,感慨万千的情怀。全曲由三个乐段构成。开始部分是一个音域宽广、气息深长、旋律线起伏较大的音乐主题。它显示出黄河的雄伟,饱含着热烈赞颂的感情:然后,以流畅的旋律,近似喧叙的陈述方法进入了

第一乐段,形象地为我们展现了浊浪滚滚的黄河,曲折宛转、奔腾不息、源远流长的自然风貌。这段音乐的素材来自主题,是根据歌词的内容,用模仿、简缩、伸展等比较自由的手法发展的:

第二乐段以稍快的,更加亲切、热情的音调,讴歌了五千年古国文化的形成和发展,赞颂了我们伟大的民族精神和巨人般的不屈不挠、勇敢坚强的性格。在这一乐段中“啊!黄河”出现了两次。第一次是具有感叹、赞美的情绪; 音调挺拔激越,表达了自信、豪放的感情。其中的小甩腔吸收了我国戏曲音乐中的表现手法,对感情的表达是细腻入微的。通过两次“啊!黄河”的不同处理,把这段音乐很有层次地推向了高潮。

第三乐段曲调的节拍又回到了拍子。稍慢,句与句的衔接很连贯。这段音乐,以情景交融的手法,把浩浩荡荡的黄灌和具有黄河一样坚强性格的英雄儿女交织在一起,相互映衬,深刻生动地表达了对黄河和对祖国英雄儿女的赞颂这情。展示出其不意们伟大民族像黄河一样,不畏强暴,不怕困难,永远向着胜利前进的形象。

第三乐章:黄河之水天上来 这是一首长诗,以三弦作伴奏朗诵。它由远及近的叙述了历史上黄河泛滥给两岸人民带来的灾难;叙述了抗日战争时期,东方海盗日本侵略者在黄河两岸杀人放火、奸淫掳掠的惨景。后段着重描绘了在中国共产党的领导下,全国人民动员起来,在黄河两岸,在万山丛中,在青纱帐里,游击战士、野战兵团星罗棋布,誓与日本侵略者决一死战的英雄气慨和必胜信念。全诗洋溢着真切的情感、悲壮的气氛和凛凛正气。气魄雄传,感人至深。伴奏部分的曲调,具有波涛翻滚的形象,并蕴藏着《满江红》、《义勇军进行曲》的音主财,它既是诗的背景的描绘,也是根据诗的内容在情绪上的渲染和补充,可谓两相交映,相得益彰,形象地展现了抗日烽火遍地起的雄伟画面。

第四乐章黄水谣 这是一首女声齐唱《后改为女声二部合唱》歌曲。它以今昔对比的手法,揭露、控诉了日本侵略者入侵华北以来所犯下的滔天罪行,记述了黄河两岸人民在日本侵略者的铁蹄下所遭受的深重灾难。歌曲吸取了民谣的形式,经过独具匠心的艺术处理,使它成为一首新型的民谣体歌曲。 全曲由三个乐段构成。

第一乐段可以看成为两部分。前部分具有徵调式的色彩,后半部分则有羽调式的色彩(前八小节),这两个不同色彩的段落是通过徵调式的属音和羽调式的下属音“2"起着桥梁的作用。最后十小节才使曲子调落在主音上。这种曲调润色方法,在民歌中是屡见不鲜的:这段曲调,委婉、秀丽、优美、亲切,描绘了黄河两岸沃土千里,两岸人民世世代代在这块土地上劳动生息的和平生活景象。紧接着由一个四小节的间奏,过渡到第二乐段。

第二乐段以缓慢的,低沉、悲愤的情绪,描绘了由敌寇的侵略、国土的沦丧,黄河两岸人民妻离子散、流离失所、挣扎在水深火热之中的惨景。在乐段结束句中,作者巧妙地把悲愤、痛苦的情绪推到了新的高度,听来催人泪下,被看作为点睛之笔:

第三乐段可以看作是第一乐段的变化再现,更为徐缓的,如泣如诉的歌腔,使无限痛苦、悲愤的情绪更充分地表现出来,在人们心中引起强烈的感情共鸣。在高音区模仿歌腔的尾奏,使人回味无穷。

第五乐章:河边对口曲 这首歌曲原为男声对唱,后改为男声二重唱及混声合唱。这首歌曲的曲调是吸取山西民歌的音调写成的。它以问答的形式,采用不同的调式对比,通过两位流亡在黄河边上的老乡共抒胸臆,反映了千百万流亡群众共同的悲惨遭遇,表现了他们决心拿起武器参加游击队与侵略者决一死战的情景。歌曲为单乐段反复的分节歌形式。旋律质朴、风趣,特别注重与歌词声韵的幅度,塑造了黄河勃然 结合,唱来亲切上口,乡土气息浓郁。最后是乐段上句和下句相叠置的重唱和合唱,很有气势。寓意流亡群众在奔腾叫啸的黄河的启示下,不再忧郁,拿定注意,奋然到太行山参加游击队,坚决打回老家去的决心。合唱部分逐渐加快,使感情热烈豪放,犹如千百万群众绝处逢生,结伴同行,浩浩荡荡地踏上了伟大的民族革命战争的光明道路。

第六乐章黄河怨 这是一首女高音独唱歌曲。音调悲愤缠绵,感情深沉强烈。它通过沦陷区一个妇女的悲惨遭遇和痛不欲生的控诉,揭露了日本帝国主义的残暴,哭诉了我们民族的深重灾难,是用血和泪在唤起人们拿起武器,投入神圣的抗日救亡战争。全曲由多乐段组成。运用大小调交替的手法、多变的节奏很有层次地表达了一位受迫害受污辱的妇女极为痛苦和悲愤的情感。曲调吸取了陕北民间哭腔的某些特点,委婉悲凉,痛切感人。

第一乐段尾部有所扩充,以徐缓的、级进为主的旋律、悠长的气息,表达了面对黄河滚滚波涛,痛苦泣诉的感情。

第二乐段节奏有所紧缩,五小节相同节奏型的短句,使控诉的感情步步加深,恨不得要把满腔悲愤一口气说完。紧接着转慢,给人以肝胆皆裂的痛楚,表达了痛不欲生的强烈悲愤情绪。

第三乐段力度加强,把狂风、乌云、黄河的波涛和痛苦的心情紧紧交织在一起,使乐曲的情感进一步加深。

最后一段在节奏上基本重复了第二乐段的节奏型,音区有所提高。并以渐强的力度、较快的,把歌曲推向了高潮,表达了“替我把这笔血债清还”的主题。

第七乐章保卫黄河 齐唱、轮唱。是这部大型声乐作品的主题歌。它以响亮的战斗口号,铿锵的节奏,振奋人心的旋律,刚毅、自信,充满力量的感情,形象地刻画了游击健儿端起土枪洋枪、挥动大刀长矛,在青纱帐里、万山丛中,为保卫黄河、保卫全中国而战斗的壮丽场景。全曲采用了进行曲体裁、以短促有力的乐句,多分解和弦进行等方法,使歌曲明忆你观、雄伟、豪放、音乐形象分外鲜明,并具有浓厚的民族风格。

齐唱之后的二、三、四部分轮唱,此起彼伏,一浪高过一浪,恰似黄河的波涛,滚滚奔流,巧妙地隐喻了抗日力量由小到大、由弱到强,终于汇成了一支不可战胜的力量。它将压倒一切敌人,显示了英雄民族的伟大气魄。轮唱时“龙格龙格”的人声伴唱,听来变化无穷,情趣横生,增强了生动、活跃、乐观的气氛。这首歌曲音域只有十度,是用六声音阶写成的。曲调吸取了广东民间狮子舞的某些音调和民间打击乐的节奏特点,具有广泛的群众性,是抗日军民广为传播的一首歌曲。

第八乐章怒吼吧,黄河 混声合唱,是大合唱的终曲。它是整个大合唱主题思想的高难度度概括,歌曲以主调和复调并用的手法、多变的节奏型、非常宽广的怒吼的形象。它排山倒海,惊天动地,显示出整个中华民族的觉醒和巨大的车量,召唤着全中国人民为抗日战争的胜利,为新中国的破晓而战斗。

歌曲开始部分以主调的写法,逐渐展宽的域,将“怒吼吧,黄河”重复了三遍。形成了极磅礴的气势,给人以紧迫感。接着用复调的手法、多层次地声部节奏处理,描绘了汹涌澎湃的黄河后浪推前浪,象巨人般地发出了怒吼和狂啸,召唤着全中国人民起来战斗:

在气势磅礴的第二段音乐之后,经过四小节间奏的过渡,使曲调转入了慢板,以复调的手法,悠长深沉的音调,通过“啊”的感叹,把人们带到了痛苦的回忆中去。接着女低音和男高音声部次第陈述了历史上我们民族的灾难,男低音和女高音声部也参加起来,交织成一段色彩丰富、感情真挚、哀声四起的悲歌。仿佛神州大地到处都在呻吟,都在控诉。这是一段绝妙的音乐,感人至深。通过情绪的大幅度跌宕,和前段音乐形成鲜明对比,为下乐段高潮的出现作了准备,并为高度地概括整个大合唱作了精巧的安排,体现了作者形象思维和逻辑思维的巧妙结合,也是内容和形式高度统一的典范。

第三段音乐的情绪是突然转换的:转为稍快,和声以主调写法为主,描绘了松花江、黑龙江、珠江、扬子江一起在呼号,衬托出四万万民众团结起来,誓死保卫国土的浩浩荡荡的宏伟情景。最后一段由无限感慨的“啊!黄河”为导句,引出以连续三个小节切分节奏为特点的第一个乐句。曲调是级进上行,造成一种一往无前、锐不可挡的气势,令人振奋不已。最后,作者把结束句重复了三、四遍,以递增的、多变的和声处理,造成具有排山倒海、雷霆万钧之力的高潮,使黄河战斗的警号声久久在人们的心头回荡,鼓舞着人们永远向着胜利前进!

军民大生产的歌词?

《军民大生产》

填    词:张寒晖

谱    曲:张寒晖

编    曲:张寒晖

解放区呀么嗬咳      大生产呀么嗬咳

军队和人民     西里里里

嚓啦啦啦     嗦啰啰啰太

齐动员呀么嗬咳     兵工队呀么嗬咳

互助组呀么嗬咳

劳动的歌声    西里里里

嚓啦啦啦    嗦啰啰啰太

满山川呀么嗬咳   妇女们呀么嗬咳

都争先呀么嗬咳

手摇着纺车 吱(zi)咛吱咛 吱咛吱咛 嗡嗡嗡嗡吱(儿)

纺线线呀么嗬咳     又能武呀么嗬咳

又能文呀么嗬咳      人问我什么队伍(一、二、三、四)

八路军呀么嗬咳     自己动手么嗬咳

丰衣足食么嗬咳

加紧生产 西里里里 擦啦啦啦 嗦啰啰啰太

为抗战呀么嗬咳

扩展资料:

《军民大生产》创作于1942年到1943年。音乐家张寒晖由关中来到甘肃省庆阳市华池县的城壕乡采风,被当地军民热火朝天的劳动场面所深深感染,以华池县当地民歌《推炒面》为基调,创作出了《边区十唱》,后来在1964年大型音乐史诗《东方红》中,采用了这首歌曲,并且更名为《军民大生产》。被编入江苏版《音乐》七上。

张寒晖,1942年任陕甘宁边区文协秘书长,他创作的《松花江上》、《国民大生产》、《去当兵》等著名歌曲,曾在解放区和全国广为流传,激励了一代又一代中华儿女。1946年3月11日,被誉为“人民艺术家”的张寒晖病逝。

军民大生产 歌词

歌名:军民大生产

填词:张寒晖

谱曲:张寒晖

类型:陇东民歌

编曲:张寒晖

歌词:

解放区呀么嗬咳,大生产呀么嗬咳

军队和人民,西里里里

嚓啦啦啦,嗦啰啰啰太

齐动员呀么嗬咳,兵工队呀么嗬咳

互助组呀么嗬咳,劳动的歌声

西里里里,嚓啦啦啦

嗦啰啰啰太,满山川呀么嗬咳

妇女们呀么嗬咳,都争先呀么嗬咳

手摇着纺车,吱咛吱咛

吱咛吱咛,嗡嗡嗡嗡吱(儿)

纺线线呀么嗬咳,又能武呀么嗬咳

又能文呀么嗬咳,人问我什么队伍(一、二、三、四)

八路军呀么嗬咳,自己动手么嗬咳

丰衣足食么嗬咳,加紧生产

西里里里,擦啦啦啦

嗦啰啰啰太,为抗战呀么嗬咳

扩展资料

《军民大生产》是由张寒晖填词谱曲的一首陇东民歌,歌曲时长1分30秒,发行于20世纪四十年代。

1、歌曲来源

《军民大生产》,又称《大生产》,原名《边区十唱》。张寒晖于1945年6月创作的,原曲调为陇东民歌《推炒面》。

该曲内容反应的是抗日战争时期中国共产党领导抗日根据地军民开展的大生产运动。

该曲在1964年10月2日人民大会堂演出的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中为“齐唱”,位于第四场《抗日的烽火》。

2、歌曲简谱:

参考资料来源:百度百科-军民大生产 (革命歌曲)

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